Helmut Lachenmann: Musik als gebrochene Magie

21.11.05, 13-19 Uhr

Helmut Lachenmann (Leonberg)

Seminar, Vorträge, Diskussion
 
Helmut Lachenmanns Position im gegenwärtigen Musikleben erlaubt es, ihn als einen der bedeutendsten und einflussreichsten Komponisten unserer Zeit zu bezeichnen. Aus Widerstand gegen den "ästhetischen Apparat" und aus einem auf Überdenken des Gewohnten basierenden Schönheits-Begriff heraus entstand eine einzigartige Musiksprache, die es versteht, den Ethos der musikalischen Moderne von Schönberg bis Nono mit einer strukturell verdichteten Klangsinnlichkeit zu verbinden. Ihre Merkmale sind ein ungewöhnlicher Reichtum an klanglichen und gestischen Grundtypen ("Klangfamilien") und deren netzartige Anordnung und Ausbreitung sowie die Annäherung von Klang- und Formvorstellung. Die in den Werken seit den 1980er Jahren zunehmende Präsenz tonaler oder anderer in ähnlicher Weise kulturell und historisch "kodierter" Materialien tragen die Zeichen einer mehrdimensionalen, perspektivischen Auseinandersetzung mit Tradition und Hörgewohnheiten. Helmut Lachenmanns Musik zielt auf eine befreite Wahrnehmung.

Die Gastlehrveranstaltung des Studiengangs Musiktheorie/Musikanalyse stellt die Verbindung von kompositorischen Verfahren und ästhetischen Grundpositionen sowie die Spannung zwischen Konstruktion und Freiheit in Lachenmanns Musik in den Mittelpunkt. Neben zwei Kurzreferaten von Musiktheorie-Studierenden werden ausführliche Diskussionen mit dem Komponisten das Zentrum der Veranstaltung bilden.


13.15-15.15 I: Helmut Lachenmanns kompositionsästhetische Positionen
[Diskussionsleitung: Clemens Gadenstätter]

13.15 Clemens Gadenstätter: Begrüßung und Einführung
13.30 Elisabeth Egger: Drei Materialwelten: Lachenmanns Streichquartette
14.00 Diskussion mit Helmut Lachenmann (1)


15.15 PAUSE


15.45-18.00 II: Zum Verhältnis von Konstruktion und Freiheit in Lachenmanns Musik
[Diskussionsleitung: Christian Utz]

15.45 Christian Utz: Einführung: Struktur und Idee bei Lachenmann
16.00 Dieter Kleinrath: Klang und Form in Lachenmanns Zweitem Streichquartett "Reigen seliger Geister"
16.30 Diskussion mit Helmut Lachenmann (2)


Helmut Lachenmann

1935 am 27. November in Stuttgart geboren. 1955-1958 Studium an der Musikhochschule Stuttgart: Klavier bei Jürgen Uhde, Theorie und Kontrapunkt bei Johann Nepomuk David. 1958-1960 Kompositionsstudium in Venedig bei Luigi Nono. 1962 erstes öffentliches Auftreten als Komponist bei der Biennale Venedig und bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt. 1965 Arbeit im elektronischen Studio der Universität Gent.

1966-1970 Lehrauftrag für Musiktheorie an der Musikhochschule Stuttgart. 1968 Kompositionspreis der Stadt Stuttgart. 1970-1976 Dozent für Musik an der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg. 1972 Koordinator des Kompositionsstudios der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik. 1972 Bach-Preis Hamburg. 1972-1973 Meisterklasse für Komposition an der Universität Basel. 1976-1981 Professor für Komposition an der Musikhochschule Hannover. 1978, 1982 Dozent bei den "Cursos Latinoamericanos de musica contemporanea" in Brasilien und in der Dominikanischen Republik. Seit 1978 mehrfach Dozent bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik.

1981-1999 Professor für Komposition an der Musikhochschule Stuttgart. 1982 Kompositionsseminare in Toronto. 1984 Kompositionsseminare in Buenos Aires, Santiago de Chile und Tokyo. 1986 Seminarwoche in Villafranca/Spanien. 1987 Workshop in Middelburg/Holland. 1988 Workshops in Blonay/Schweiz (gemeinsam mit dem Ensemble Modern) und Weingarten. 1989 Seminarwochen in Oslo und am Conservatoire Paris. 1992 Vorträge in St. Petersburg. 1993 Dozent in Akiyoshidai/Japan, Workshop in der Villa Musica Mainz. 1994 Seminarwoche in Wien mit dem Klangforum Wien. 1997 Musikpreis der Ernst-von-Siemens-Stiftung. 1998 Workshop in Viitasaari/Finnland. 1999 Seminarwochen bei Acanthes in Villeneuve-lès-Avignon.

2001 Ehrendoktor der Musikhochschule Hannover. 2001/02Fellowship am Wissenschaftskolleg Berlin. 2002 Workshop in Porvoo/FinnlandResonanz Programm-Schwerpunkte bei Festivals und Konzertreihen im In- und Ausland, u. a. in Amsterdam (Holland Festival), Antwerpen, Bremen, Brüssel (Ars Musica), Chicago, Duisburg, Frankfurt am Main, Graz (Steirischer Herbst), Huddersfield, Köln (Musik der Zeit), London, Oslo, Paris (Festival d'Automne), Reggio Emilia (di nuovo musica), Saarbrücken (Musik im 20. Jahrhundert), Stuttgart (Tage für neue Musik), Viitasaari, Weingarten, Wien (Wien modern), Witten (Tage für neue Kammermusik) und Zürich (Tage für neue Musik).

Mitglied der Akademien der Künste in Berlin, Hamburg, Leipzig, Mannheim und München sowie der Belgischen Akademie der Wissenschaften, Literatur und Künste

 

Stellungnahmen [www.breitkopf.de]

Über das Komponieren

Wenn Komponieren über das tautologische Benutzen bereits verfügbarer Expressivität hinausgehen und als schöpferischer Akt an jenes humane Potential erinnern soll, welches dem Menschen seine Würde als zur Erkenntnis fähigem und aus Erkenntnis heraus handlungsfähigem Wesen gibt, dann heißt Komponieren nicht nur nicht "zusammensetzen", sondern schon eher "auseinandernehmen", auf jeden Fall aber: "sich auseinandersetzen" mit den Zusammenhängen und Bedingungen des musikalischen Materials (und des Hörens). Wie immer dieser Vorgang gesteuert sein mag, rational oder intuitiv: Er allein löst das ein, was Schönberg unübertroffen formulierte: Höchstes Ziel des Künstlers: sich ausdrücken. (Vier Grundbestimmungen des Musikhörens, 1979)

Lernprozeß, Kunstgenuß und die Chance, verstanden zu werden

Das Kunsterlebnis als Erfahrung und Erprobung der eigenen Kraft, nicht einfach ins Schauerlich-Unbekannte, sondern aus dem Schein der Geborgenheit in die Wirklichkeit der Ungeborgenheit vorzustoßen, den Reichtum an Erfahrungsmöglichkeiten und zugleich die Widersprüchlichkeit ihrer Werte zu begreifen und innerlich auszuhalten: das wäre gesellschaftlicher Lernprozeß und Kunstgenuß in einem. Für den Komponisten, der sich an diesem Leitbild orientiert, liegt die Chance, verstanden zu werden, darin, daß er sich den kommunikativen Spielregeln und expressiven Erwartungen der Gesellschaft unmittelbar widersetzt. Indem er ihr konsequent den Weg verstellt, den sie sich nach ihren Vorstellungen zum Werk bahnen mochte, wendet sich seine Musik, die in dem so erzwungenen Freiraum entsteht, der Gesellschaft auf unmißverständliche Weise zu. (Die gefährdete Kommunikation, 1973)

Hören - Wahrnehmung

Hören, in einer Zeit des täglichen Überangebots von Musik zugleich überfordert und unterfordert, und so verwaltet, muß sich befreien durch Eindringen in die Struktur des zu Hörenden als bewußt ins Werk gesetzte, freigelegte, provozierte Wahrnehmung. Dies scheint mir die wahre Tradition unserer abendländischen Kunst.
Der Begriff der Wahrnehmung ist abenteuerlicher, existentieller als der des Hörens: Er setzt alle Vorwegbestimmungen, alle Sicherheiten aufs Spiel, er impliziert höchste intellektuelle wie intuitive Sensibilität und daran gebundene Aktivität des Geistes, für den nichts selbstverständlich ist, und der anhand des so per Wahrnehmung abgetasteten Objekts nicht nur dessen Struktur und seine konstituierenden Mittel und Gesetze und den darin wirkenden Geist erfährt, sondern zugleich seine eigene Struktur daran reibt und wahrnimmt und sich so deutlicher seiner bewußt wird. (Zum Problem des Strukturalismus, 1990)

Verweigerung - ästhetisches Angebot - Schönheit

Seit "temA" und "Air" geht es in meiner Musik um streng auskonstruierte Verweigerung, Aussperrung dessen, worin sich mir Hör-Erwartungen als gesellschaftlich vorgeformt darstellen. Das ästhetische Angebot, die Intensität, wenn man so will: die Schönheit von Musik ist für mich untrennbar an das Niveau der Anstrengung gebunden, mit welcher sich der Komponist derartigen Vorwegbestimmungen im Material widersetzt: In solcher Auseinandersetzung, als Auseinandersetzung mit der darin gebundenen gesellschaftlichen Wirklichkeit, bildet er diese ab und drückt er sich aus. (Selbstportrait, 1975)

Brechung des Vertrauten als Bewußtmachung

Das Moment der Brechung des Vertrauten durch Bewußtmachung, Beleuchtung seiner Struktur schafft, für sich gesehen, eine Situation nicht nur von Verunsicherung, sondern von bewußt ins Werk gesetzter "Nichtmusik": Dies ist zugleich ein fürs Hören existentieller Moment, und erst im Sicheinlassen auf jene Erfahrung "Nichtmusik" wird das Hören zum Wahrnehmen, erst hier "horcht man auf". Erst hier hört man anders, erst hier wird man an die Veränderbarkeit des Hörens beziehungsweise des ästhetischen Verhaltens, an die eigene Struktur also, an die eigene strukturelle Veränderbarkeit, aber auch an jene humane Invariante erinnert, von wo aus allein all dies denkbar ist: die Kraft dessen, was man Geist nennt. Sofern dabei ästhetische und gesellschaftliche Tabus berührt, strapaziert, gebrochen werden, wird das Musikerlebnis zum Konflikterlebnis, an dem sich die Geister scheiden und finden. In einer Zeit, in der Kultur zur Droge, zum Sedativum, zum Medium der Realitätsverdrängung statt ihrer Erhellung geworden ist, kann es ohne solche - wohlgemerkt sich ergebenden, niemals ad hoc zu inszenierenden - Konfliktsituationen in einer verantwortlichen Kunst nicht mehr gehen. (Zum Problem des Strukturalismus, 1990)

Strukturelles Denken

Ich selbst glaube nicht, daß es ohne strukturelles Denken geht. Solches Denken aber und die strukturellen Techniken selbst müssen sich immer von neuem in der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit aufs Spiel setzen lassen, müssen sich verlieren, wiederfinden und neu definieren. Musik hat Sinn doch nur, insofern sie über die eigene Struktur hinausweist auf Strukturen, Zusammenhänge, das heißt: auf Wirklichkeiten und Möglichkeiten um uns und in uns selbst. (Vier Grundbestimmungen des Musikhörens, 1979)

Zur geschichtlichen Rolle des Komponisten

... mir scheint, die tatsächlichen historischen Aufbrüche in der Kunst, die Dammbrüche und Revolutionen, die kommen zunächst aus inneren Notwendigkeiten, deren Verknüpfung mit dem Gebot der geschichtlichen Stunde man nicht zu leugnen braucht, die man aber in diesem Stadium nicht durchschaut. Ich bin ein Musiker und weiß nichts von mir als Prophet, ich versuche, stets hellwach zu bleiben, aber das Moment des Arbeitens ist zu sehr auf sich selbst bezogen, auch in gewisser Weise zu triebhaft durchsetzt, und zugleich doch auch zu zerbrechlich, als daß es sich um seinen geschichtlichen Auftrag kümmern könnte. Ich glaube, der Künstler tut gut daran, seinen diesbezüglichen obligaten Größenwahn vorsorglich zu ignorieren. (Fragen -Antworten, 1988)

Was ich will

... ist immer dasselbe: eine Musik, die mitzuvollziehen nicht eine Frage privilegierter intellektueller Vorbildung ist, sondern einzig eine Frage kompositionstechnischer Klarheit und Konsequenz, eine Musik zugleich als Ausdruck und ästhetisches Objekt einer Neugier, die bereit ist, alles zu reflektieren, aber auch in der Lage, jeden progressiven Schein zu entlarven: Kunst als vorweggenommene Freiheit in einer Zeit der Unfreiheit. (Gespräch mit Ursula Stürzbecher, 1971)

(Alle Texte zitiert nach: Helmut Lachenmann - Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995, hrsg. von Josef Häusler, Wiesbaden 1996)

Musiktheorie / Musikanalyse - Kunstuniversität Graz